TEATRO
Una artista impar al frente de una puesta de excelencia
‘La Celestina’, en la tradición del teatro de objetos y la juglaresca.
Sólo quedan dos funciones en Buenos Aires de esta magistral puesta de la obra de Fernando de Rojas.
‘La Celestina’. Autor: Fernando de Rojas. Versión y dirección: Darío Galo. Escenografía y vestuario: Elena Colmenar. Diseño de iluminación y sonido: David Amandi. Máscaras: Renzo Sindoca. Música original: Renato Di Prinzio. Actuación: Carolina Calema. Duración: 70 minutos. En Ítaca Complejo Teatral (Humahuaca 4027). Ultimas funciones: sábados 8 a las 23 y martes 11 de agosto a las 20.
Hay un gesto casi antiguo en lo que hace Carolina Calema sobre el escenario del teatro Ítaca, el de dar cuerpo, con las manos y la voz, a una historia entera. Se para sola frente al público, junto con sus títeres, marionetas y máscaras, y en cuestión de segundos deja de ser ella para ser la vieja alcahueta Celestina, y de la vieja alcahueta pasa a ser Melibea, o Calisto, o cualquiera de los criados que pueblan la trama. El cambio de voz y de postura alcanza para que la materia inerte de los objetos adquiera vida propia, y la proeza, porque de una proeza actoral se trata, se vuelve transparente: cada recurso queda absorbido por el relato, nada se exhibe como truco. Sorprende, y sorprende justamente porque no se exhibe: ese es quizá el mayor mérito de una actriz que empieza haciendo un poco de magia y termina, sin que lo notemos, contándonos una tragedia.
La responsabilidad de esa transformación recae en Darío Galo, quien adapta y dirige esta versión de la extensa ‘Tragicomedia de Calisto y Melibea’, publicada por Rojas en 1499. Pocas obras han sabido narrar con tanta lucidez el momento en que vínculos como el servicio, la lealtad o el honor dejan de sostenerse en sí mismos y empiezan a revelarse como relaciones mediadas por el dinero: los criados venden su trabajo y esperan un salario, la alcahueta cobra por su oficio, y hasta el amor, todavía disfrazado de retórica cortesana, termina funcionando como una mercancía más entre otras. Esta puesta convierte esa tragicomedia extensa en el relato de una juglaresa que recuerda los hechos y que, mientras habla, les devuelve el cuerpo a quienes participaron de ellos.
En la larga tradición del teatro de objetos y de la juglaresca (esa que hace de un solo cuerpo el soporte de muchas voces, y que va del bululú medieval a ciertas experiencias contemporáneas del bunraku o el teatro de títeres para adultos), el problema central es siempre el mismo: cómo lograr que lo inerte parezca decidir por sí mismo. Con una carrera dedicada a los clásicos españoles, Carolina Calema no ignora ni la dificultad ni el encanto de ese problema, y cada una de las figuras que hace hablar en este montaje podría examinarse como una resolución distinta de esa pregunta.
EL ARGUMENTO
La historia, además, se deja seguir con facilidad. Todo empieza con el deseo de Calisto, un joven noble que entra en el jardín de Melibea y recibe su rechazo. Ante ese fracaso, Sempronio, uno de sus criados, le aconseja recurrir a Celestina, conocida por arreglar encuentros amorosos. Pármeno, el otro servidor, conoce el pasado de la vieja y procura advertir a su amo, aunque terminará asociado con ella cuando Celestina le ofrezca a Areúsa, una joven vinculada con su casa. Elicia, amante de Sempronio, vive junto a la alcahueta.
Ese argumento venía de lejos. Ya en el siglo XII, el ‘Pamphilus’, una comedia elegíaca latina, contaba cómo un hombre conseguía a una joven por mediación de una vieja, y la comedia humanística, nacida en Italia durante el siglo XIV, retomó esos amores clandestinos dentro de ciudades recorridas por criados y mensajeros. Rojas heredó esa tradición, pero introdujo una transformación decisiva: quienes servían al enamorado dejaron de funcionar como piezas auxiliares. Sempronio y Pármeno calculan su ganancia, mientras Elicia y Areúsa poseen deseos capaces de interferir en la acción. Así, otras vidas terminan decidiendo el desenlace.
La adaptación comprende esa novedad y la vuelve una imagen escénica. Celestina parece manejar a los señores porque sostiene sus figuras entre las manos, aunque el efecto excede el ingenio visual: la mujer degradada por la moral oficial conoce mejor que nadie los movimientos de la ciudad, y por eso puede entrar en una casa noble con el pretexto de vender hilado y salir llevando un secreto. Sabe qué criada franqueará una puerta y cómo transformar el deseo en un encargo. Por eso domina el espectáculo aun cuando encarna a Melibea o presta su voz a los varones.
LA ACTRIZ
Calema llega a este papel después de una larga trayectoria dedicada a los clásicos españoles. Se formó en el antiguo IUNA y estudió Commedia dell'Arte en Italia, y ya radicada en España creó una compañía dedicada a Lope de Vega, Tirso y Calderón. ‘La Celestina’ es anterior al Siglo de Oro, aunque ya contiene esa mezcla de registros que más tarde le dará al teatro español una energía singular, y en eso se nota la experiencia de Calema: en el dominio físico y en la naturalidad con que vuelve cercano el castellano antiguo.
De ahí también nace la risa, que surge del vuelco de las jerarquías. Los criados se burlan del señor que pretende hablar como un trovador, y la vieja utiliza oraciones cristianas para favorecer su negocio. En casa de Celestina se bebe y se negocia con una libertad ajena a las viviendas nobles, y la gestualidad del bufón permite que el insulto guarde, siempre, una observación precisa sobre el poder. Calisto ofrece el blanco principal de esa comicidad. El tratado De amore, escrito por Andrés el Capellán a fines del siglo XII, había organizado las reglas del amor cortés: el enamorado debía servir a una dama superior y guardar el secreto mientras se perfeccionaba mediante la espera. Calisto adopta ese lenguaje, pero desea una satisfacción rápida y termina confiando el cortejo a personas pagadas. Su papel de amante sometido resulta, entonces, una ficción sostenida por servidores verdaderos, y cuando el muñeco que lo representa declama desde las manos de Celestina, la puesta deja ver el revés material de sus palabras.
Hace 17 años que esta puesta se viene representando en Europa y el mundo.
También la alcahueta requiere una explicación histórica, porque su oficio no se agota en la comedia. Era la intermediaria que llevaba mensajes y procuraba encuentros sexuales a cambio de algún beneficio, y su trabajo dependía por completo de la persuasión. La hechicera, en cambio, intervenía mediante conjuros y objetos dotados de poder. Celestina reúne ambas prácticas: Pármeno la recuerda como "labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes e de fazer virgos, alcahueta e vn poquito hechizera", donde la costura le permite entrar en espacios respetables, los afeites son cosméticos y "hacer virgos" significa reconstruir la apariencia de virginidad. Ese doble oficio es lo que impide saber, a lo largo de toda la obra, si Celestina hechiza de verdad o si el hechizo no es más que su persuasión disfrazada de magia. Realiza, en efecto, una philocaptio, un hechizo destinado a someter la voluntad amorosa de Melibea, y conjura al demonio para que actúe a través del hilado. En aquella época se distinguía a la hechicera de la bruja: la primera pretendía emplear fuerzas demoníacas sin renunciar a la fe, mientras que la segunda era acusada de someterse al Diablo y podía ser perseguida por la Inquisición. Celestina manda al demonio y, sin embargo, al morir pide confesión, como si ni ella misma terminara de resolver a qué categoría pertenece. Esa misma indefinición se traslada a Melibea: la obra deja abierta la pregunta de cuánto debe su rendición al conjuro y cuánto a un deseo que ya buscaba palabras.
Esa serie de oficios descubre, además, una economía femenina que la ciudad utiliza mientras la condena. Elicia y Areúsa encuentran en la casa una forma precaria de sustento, mientras que Melibea, protegida por su posición, carga con un honor familiar depositado en su cuerpo. La vieja, por su parte, posee saberes sobre sexualidad y embarazo que circulan fuera de las instituciones, y su autonomía depende justamente de aquello que la vuelve sospechosa. La puesta le devuelve, en cambio, una alegría corporal que incomoda al orden respetable.
Esa misma sospecha remite a una época atravesada por la incertidumbre. La Castilla de 1499 seguía ordenando la sociedad en estamentos, y el nacimiento separaba jurídicamente a los nobles de quienes los servían. A la vez, el dinero introducía una diferencia que el linaje por sí solo ya no explicaba. Calisto dispone de tiempo porque vive de sus bienes, mientras que Sempronio y Pármeno dependen del salario y esperan una recompensa extraordinaria. La relación conserva la forma del servicio doméstico, pero la fidelidad pierde terreno frente al cálculo. Así, el deseo de Calisto pone en marcha una actividad económica completa. Celestina cobra por su mediación y los criados reclaman una parte, y la cadena de oro que el noble entrega como premio transforma el acuerdo en tragedia en cuanto la vieja decide quedársela. Sempronio y Pármeno la matan porque entienden que ha violado el reparto convenido, y poco después son ellos ejecutados por la justicia. El dinero, que había unido a los personajes, termina separándolos: cada vínculo ha empezado a medirse por su precio.
LA VIDA BREVE
No es casual que ese mismo cálculo aparezca en la lengua de Celestina, donde reside buena parte de la frescura de la obra. La vieja habla desde una experiencia acumulada y convierte cada sentencia en una herramienta para persuadir. Cuando dice que "ninguno es tan viejo que no pueda vivir un año, ni tan mozo que hoy no pudiese morir", introduce la conciencia de una vida breve. Y cuando Pármeno compara su propio deseo con "cola de alacrán", ella responde sin perder el ritmo: "Y aún peor, que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve meses", con lo que el amor deja la retórica cortesana y pasa a ser una picadura capaz de dejar, nueve meses después, una marca en el cuerpo. "¡Bulla moneda y dure el pleito lo que durare!", remata más adelante: la pasión de Calisto también es, después de todo, un negocio. Poco más de un siglo después, Quevedo llevaría esa misma idea a su forma más descarnada: "Madre, yo al oro me humillo, / él es mi amante y mi amado, / pues de puro enamorado / de continuo anda amarillo." Entre Celestina y esa letrilla hay una misma sospecha, la de que el dinero termina ocupando el lugar reservado al amor. Los dichos de la vieja condensan así el planteo general de La Celestina: detrás de las palabras elevadas aparecen el cuerpo, el dinero y la muerte, y cada personaje utiliza la sabiduría popular para defender su interés.
Esa tensión entre mostrarse y ocultarse no es ajena a la biografía de su autor. Fernando de Rojas pertenecía a una familia de conversos, descendientes de judíos bautizados en una Castilla marcada por la expulsión de 1492 y por la vigilancia sobre la limpieza de sangre. Este origen agrega una resonancia particular a una obra donde la identidad pública puede decidir el destino de cada personaje, tal como le ocurre a Celestina cuando entra en una casa con el pretexto de vender hilado, o a Calisto cuando disfraza su impaciencia bajo el lenguaje del amor cortés: en ‘La Celestina’, tanto como en la vida de quien la escribió, las palabras sirven tanto para mostrarse como para ocultarse.
Carolina Calema en acción. (Fotos: Marcelo Utreras).
Después del asesinato de Celestina, la caída avanza con rapidez. Calisto muere al precipitarse desde la tapia del jardín, y Melibea se arroja desde una torre. La comicidad desemboca así en tragedia, porque el deseo, liberado de los viejos códigos, encuentra una sociedad gobernada por la posesión antes que por una forma nueva de convivencia. Nadie escapa a esa lógica: el noble se sirve de quienes dependen de él sin advertir siquiera que lo hace, mientras que los criados, que sí lo advierten, calculan cada gesto de lealtad a la espera de un beneficio que los saque de su condición. Y Celestina, cuando por fin tiene en sus manos el fruto de su trabajo, no está dispuesta a cederlo a nadie. Todos procuran vivir con mayor libertad, pero la relación con los demás queda reducida al uso o al cálculo.
De todo ese espesor, esta puesta construye un relato ágil y popular que no traiciona la violencia del original. Pero es Carolina Calema quien lo sostiene en el cuerpo, y quien lo vuelve una experiencia irrepetible: la que envejece un poco más ante nuestros ojos y, un instante después, presta juventud a Melibea o fanfarronería a un criado. Cuando las máscaras y los muñecos por fin quedan inmóviles, lo único que permanece es su voz, la de una actriz que ha aprendido a contar el amor desde el único lugar donde se pagan, siempre, sus consecuencias.
Calificación: Excelente