Un clásico que hoy resuena con fuerza

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‘La muerte de un viajante’. Autor: Arthur Miller. Versión y traducción: Federico González del Pino, Fernando Masllorens. Dirección: Daniel Marcove. Diseño de escenografía: Marcelo Salvioli. Diseño de vestuario: Alejandro Mateo. Música original: Sergio Vainikoff. Diseño de iluminación: Miguel Morales. Intérpretes: Alejandro Awada, Ingrid Pelicori, Lucas Matey, Toto Salinas, Anahí Gadda, Junior Pisanu, Gustavo Rey, Marcos Woinski. En el teatro El Tinglado.

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Volver a ‘La muerte de un viajante’ en este momento produce una extrañeza singular. Algo semejante a ingresar en una zona temporal distinta, apenas desplazada del presente y, sin embargo, capaz de volver visible aquello que la época prefiere mantener fuera de campo. Tal vez por eso resulte significativo que, mientras Broadway recupera nuevamente el texto de Arthur Miller, Buenos Aires también vuelva sobre él. Pareciera que ciertas obras regresan precisamente cuando una época empieza a erosionar determinadas capacidades sensibles: escuchar, sostener una conversación extensa, percibir el peso humano de una palabra dicha en presencia de otro.

Existe hoy una forma de agotamiento cultural que rara vez se presenta como crisis. Circula, más bien, bajo la apariencia de una hiperactividad permanente que exige producir, exhibirse y sostener continuamente una imagen activa de uno mismo, incluso en medio del cansancio.

POR QUE TRIUNFAR

Dentro de ese paisaje, la aparición de ‘La muerte de un viajante’ adquiere una densidad inhabitual. Miller todavía escribe desde un tiempo en que el drama podía organizarse alrededor de una pregunta decisiva y desplegarla lentamente hasta convertirla en experiencia compartida.

¿Qué significa triunfar? Y, antes todavía, ¿por qué una vida debería organizarse alrededor de esa exigencia? ‘La muerte de un viajante’ gira alrededor de esa herida. La pregunta atraviesa toda la obra, aunque jamás aparece formulada de manera teórica. Por el contrario, se inscribe en la respiración fatigada de Willy Loman, en las pequeñas humillaciones cotidianas y en la forma en que una familia aprende lentamente a vivir dentro de una ficción.

Así, Willy permanece capturado por una imagen que antecede incluso a sus propios deseos. En ese sentido, el llamado sueño americano, esa promesa según la cual cualquiera puede ascender socialmente mediante esfuerzo, carisma y voluntad individual, aparece aquí como una verdadera maquinaria de producción de subjetividad. Ya no se trata simplemente de trabajar; además, hace falta ser visible, agradable y convincente. Precisamente allí, Miller percibe tempranamente el momento en que el capitalismo comienza a exigir algo más profundo que productividad: demanda adhesión emocional. El vendedor ya no ofrece solamente mercancías; ofrece también disponibilidad afectiva, simpatía y capacidad de seducción social.

Willy Loman pertenece todavía al mundo industrial de la posguerra, aunque en él ya empieza a insinuarse otra lógica, organizada alrededor de la exposición permanente de la propia identidad. Vista hoy, la obra parece anticipar un orden donde cada sujeto administra su imagen como un capital frágil y continuamente evaluado. De ese modo, el fracaso económico deja de percibirse únicamente como caída material y adquiere progresivamente un espesor ontológico.

CERCANIA

La puesta dirigida por Daniel Marcove comprende con inteligencia esa superposición de tiempos que atraviesa el texto de Miller y encuentra para ella una forma escénica despojada y cercana. El espacio reducido de El Tinglado acerca los cuerpos y vuelve perceptibles zonas del texto que en otras puestas suelen diluirse.

La cercanía modifica también la circulación de la palabra. Allí la traducción de Federico González del Pino y Fernando Masllorens parece haber encontrado una zona muy precisa en la variante elegida: conservar la oralidad del texto sin deslizarla hacia un artificio costumbrista. Los diálogos fluyen con naturalidad y, precisamente por eso, permiten escuchar mejor el deterioro de Willy, sus cambios abruptos de humor y la fragilidad que aparece debajo de ciertas frases dichas con violencia.

Esa misma búsqueda de cercanía organiza también el espacio escénico. Marcove lo trabaja con notable sutileza. Apenas una mesa, algunas sillas y, al fondo, una acumulación difusa de objetos apilados que recuerda más a un depósito de cosas viejas que a un interior doméstico.

Todo parece organizado alrededor de una lógica del residuo. Como si la casa de los Loman ya hubiera comenzado lentamente a convertirse en depósito de sí misma. En ese escenario austero, cada desplazamiento adquiere importancia y, gracias a las entradas laterales, las apariciones desde los niveles superiores y las irrupciones desde el fondo por una escalera, la puesta consigue multiplicar el espacio escénico y acompañar el movimiento inestable de una obra donde pasado y presente conviven permanentemente.

Esa misma lógica organiza el tiempo de la puesta. El pasado irrumpe constantemente dentro del presente y altera la percepción de cada escena. Los recuerdos aparecen sin transiciones visibles, integrados al flujo mismo de la acción. La puesta encuentra así una forma escénica muy precisa para esa conciencia fragmentada que Arthur Miller construye alrededor de Willy Loman.

En el centro de ese dispositivo aparece Alejandro Awada con un trabajo de enorme contención. Su Willy evita cualquier construcción sentimental evidente y avanza sobre una zona mucho más incómoda: el personaje es autoritario con sus hijos, arrogante, cruel con Linda y, además, profundamente negador frente a la dimensión real de su fracaso. Sin embargo, Awada consigue mostrar cómo esa violencia cotidiana convive al mismo tiempo con una fragilidad persistente y con una necesidad desesperada de seguir creyendo en la promesa que organizó toda su vida. Allí el personaje adquiere espesor trágico. La actuación se sostiene, precisamente, sobre una obstinada fe en la promesa del éxito. Incluso en medio del derrumbe, Willy continúa alentando a sus hijos y repite esa ilusión, hoy convertida casi en sentido común motivacional, según la cual cualquier destino resultaría alcanzable para quien realmente desee algo y esté dispuesto a esforzarse lo suficiente. Awada trabaja muy bien, en ese sentido, esa mezcla de agotamiento y entusiasmo residual, casi infantil, que vuelve todavía más dolorosa la caída del personaje.

Junto a él, Ingrid Pelicori construye una Linda extraordinaria. Su trabajo parece organizado alrededor de una operación silenciosa de sostenimiento. Mientras Willy se aproxima lentamente al derrumbe, ella continúa administrando la normalidad doméstica, ordena los restos, amortigua tensiones y mantiene en funcionamiento una ficción cotidiana que apenas logra contener la descomposición familiar. Frente a Willy sostiene una suavidad persistente, casi protectora; frente a los hijos deja aparecer otra zona, más lúcida y agotada, donde el desgaste acumulado durante años empieza a volverse visible. Pelicori trabaja esa duplicidad con extraordinaria sutileza. Cada frase parece dicha desde alguien que aprendió hace tiempo a convivir con una catástrofe íntima sin interrumpir por eso las tareas más ordinarias de la vida.

‘La muerte de un viajante’ se presenta sábados y domingos en el teatro El Tinglado.

LOS HIJOS

Los hijos, interpretados por Rolando ‘Junior’ Pisanu y Toto Salinas, introducen además otro registro corporal dentro de la puesta. Sus actuaciones recuperan algo del imaginario cinematográfico norteamericano de los años cincuenta: musculosas ajustadas, pantalones altos, una fisicidad que remite a Marlon Brando y al Actor’s Studio. Sin embargo, ambos trabajan esa materia de manera muy distinta. Pisanu compone un cuerpo constantemente atravesado por una tensión contenida, con cambios repentinos de energía que dejan percibir el conflicto interno de Biff antes incluso de que aparezca en las palabras. El Happy de Salinas, en cambio, prolonga muchos de los rasgos de Willy: cierta confianza superficial en el carisma personal, una relación bastante perezosa con el trabajo y una necesidad constante de validación a través de la seducción femenina.

El enfrentamiento entre Willy y Biff, uno de los núcleos emocionales de la obra, aparece trabajado con una notable mesura: la escena evita cualquier exceso y encuentra justamente allí su mayor contundencia. Todo resulta profundamente creíble porque el conflicto parece venir acumulándose desde mucho antes de que los personajes comiencen finalmente a decirlo. En ese contexto, adquiere especial intensidad el momento en que Biff consigue nombrar aquello que organiza secretamente toda la relación con su padre: el amor persistente que sobrevive debajo del resentimiento y, al mismo tiempo, la aceptación de que jamás encarnará la figura de éxito imaginada para él. Allí emerge una conciencia que empieza lentamente a desprenderse del mandato paterno y de la obligación de convertirse en aquello que nunca pudo ni quiso ser. Junior Pisanu resuelve ese pasaje con una sobriedad muy precisa, sin abandonar en ningún momento el tono contenido que organiza toda la puesta, y consigue que esa renuncia alcance una densidad emocional verdaderamente notable.

Esa tensión alrededor de la masculinidad, el éxito y la pertenencia atraviesa toda la obra de Miller. Hijo de inmigrantes judíos polacos que habían conocido tanto el ascenso económico como la ruina posterior al crack del ‘29, el dramaturgo escribe desde el interior de una sociedad edificada materialmente por comunidades inmigrantes que rara vez lograban ocupar el centro simbólico del relato norteamericano. Italianos, irlandeses, judíos de Europa oriental y eslavos construyeron puertos, descargaron mercancías en Brooklyn, levantaron fábricas, túneles y barrios enteros de Nueva York mientras el imaginario nacional seguía reservando prestigio y legitimidad para otra figura: el hombre blanco protestante, económicamente autónomo y plenamente integrado al ideal liberal estadounidense.

Miller conocía muy bien esa fractura. En obras como ‘Panorama desde el puente’ observó de cerca el mundo de los trabajadores portuarios italianos de Red Hook, sujetos atrapados entre los códigos comunitarios heredados de Sicilia y las exigencias impersonales del capitalismo moderno. ‘La muerte de un viajante’ desplaza ese conflicto hacia otra zona social, aunque conserva la misma herida: Willy participa del sueño americano, trabaja dentro de él, organiza su vida alrededor de sus promesas, aunque permanece siempre ligeramente afuera. Su tragedia consiste quizá en haber confundido integración con pertenencia.

Esa herida parece encontrar además una resonancia especialmente reconocible en la Argentina, atravesada también por generaciones de familias inmigrantes que organizaron su vida alrededor de ideales de ascenso, respetabilidad y progreso siempre parcialmente amenazados.

RECURRENCIA

La presencia recurrente de ‘La muerte de un viajante’ en la escena argentina permite seguir también distintas modulaciones locales del texto. En 1957, Narciso Ibáñez Menta protagonizó una adaptación televisiva emitida por Canal 7, una de las primeras aproximaciones locales a la obra. En 2007, Rubén Szuchmacher estrenó en el Paseo La Plaza una versión con Alfredo Alcón como Willy Loman, acompañado luego en las reposiciones y giras por Diego Peretti y María Onetto. Más recientemente, en 2023, Szuchmacher volvió sobre el texto en una producción protagonizada por Imanol Arias. La puesta actual dirigida por Daniel Marcove en El Tinglado se incorpora ahora a esa serie de regresos periódicos de Miller a la escena porteña.

Algo en la figura de Willy Loman parece conservar una capacidad persistente de interpelación: cada época vuelve a reconocer allí nuevas formas de agotamiento, de promesa incumplida y de identificación con una idea del éxito que continúa organizando silenciosamente buena parte de la vida contemporánea. Tal vez allí resida una de las razones de su persistencia. Miller parece percibir tempranamente un momento histórico en que ciertas formas del capitalismo comienzan a penetrar la vida afectiva y familiar con una intensidad nueva. El trabajo deja de constituir solamente una actividad material y empieza a organizar modos de desear, de hablar y de imaginar el futuro. Willy vive enteramente capturado por esa lógica. Necesita resultar convincente, querido, visible ante los otros, y transmite esa exigencia a sus hijos bajo la forma de un mandato afectivo casi imposible de desmontar. Incluso en las escenas más íntimas, el amor aparece atravesado por una promesa de éxito que funciona simultáneamente como estímulo y condena.

Vista hoy, la obra adquiere una resonancia todavía más inquietante. El vendedor agotado imaginado por Miller parece anticipar un presente donde cada sujeto administra continuamente su propia imagen, donde el entusiasmo opera como obligación social y donde la vida entera tiende a organizarse alrededor de ideales de rendimiento, superación y reconocimiento permanente. La insistencia contemporánea sobre el “potencial”, la autosuperación o la necesidad de transformar cada experiencia en capital emocional prolonga, bajo otras formas, la misma ilusión que arrastra a Willy Loman hacia el derrumbe.

Al finalizar la función queda una impresión extraña, difícil de nombrar. Algo ligado a la persistencia del teatro como espacio de escucha en una época dominada por la dispersión permanente. Durante noventa y cinco minutos, unos cuerpos permanecen allí sosteniendo palabras que todavía conservan consecuencias. Y acaso esa experiencia, cada vez más infrecuente, explique por qué ciertos textos regresan. Algunas obras continúan circulando porque todavía conservan la capacidad de nombrar zonas del presente que otros discursos apenas pueden rozar.

Calificación: Muy buena