TEATRO
Singular experiencia en torno a Shakespeare
Sus ideas y personajes en un recorrido por el Cementerio Británico.
La recorrida se repetirá los jueves 15 y 29 de este mes.
‘Shakespeare en el cementerio’, de Lautaro Vilo y Fabián Lipovich. Anfitrión, selección de textos, traducciones y dirección general: L. Vilo. Producción: Verónica Pelaccini. Textos de William Shakespeare y Jorge Luis Borges. En el Cementerio Británico de Buenos Aires, Av. Elcano 4568. Funciones de octubre: jueves 15 y 29, a las 18.30. Entradas e información: @todosobreshakespeare.
En una de las escenas más célebres de ‘Hamlet’, el príncipe llega a un cementerio mientras se prepara el entierro de Ofelia, la joven que amaba. Allí, al ver una calavera que uno de los sepultureros ha desenterrado, descubre que perteneció a Yorick, el bufón de la corte que lo había llevado sobre sus hombros cuando era niño. Hamlet sostiene el cráneo y evoca esa figura de su infancia. De aquel hombre queda ahora apenas una calavera. De esa escena parte una de las primeras estaciones de ‘Shakespeare en el cementerio’, recorrido que Lautaro Vilo conduce al atardecer por el Cementerio Británico de Buenos Aires.
No es casual que, al comienzo, Vilo retome una conocida formulación de Harold Bloom, crítico literario estadounidense y uno de los grandes lectores modernos de Shakespeare: el dramaturgo habría contribuido a “la invención de lo humano”. La frase puede leerse en relación con una transformación propia de la temprana modernidad, cuando el individuo empieza a pensarse con mayor autonomía respecto de posiciones e identidades heredadas. Shakespeare no origina ese proceso, pero encuentra formas dramáticas extraordinarias para representarlo. Sus personajes se interrogan, vacilan y descubren algo mientras hablan. Bloom llamó self-overhearing a ese procedimiento por el cual un personaje se escucha decir algo que modifica la comprensión que tenía de sí. Hamlet acaso sea el ejemplo más acabado.
Pero el recorrido no propone volver a Shakespeare en cualquier espacio. El lugar elegido tiene su propia historia. El actual Cementerio Británico procede de los antiguos cementerios de “disidentes”, creados para quienes quedaban fuera de los camposantos católicos. El primero se abrió junto al Socorro en 1821.
El tratado firmado con Gran Bretaña en 1825 reconoció a los súbditos británicos libertad de culto y el derecho a mantener sus propios cementerios. Tras un traslado a la calle Victoria, el establecimiento llegó en 1892 a Chacarita. Su historia conserva así una parte de la inmigración británica en Buenos Aires y del reconocimiento público de la diversidad religiosa. Esa memoria reaparece frente al War Memorial, dedicado a los voluntarios británicos y argentino-británicos que partieron desde la Argentina y murieron en las dos guerras mundiales. De este modo, la muerte que rodea a Hamlet deja de ser únicamente una abstracción y queda inscripta también en nombres y migraciones concretas.
A partir de allí, cada estación abre una zona distinta del mundo shakespeariano. Más adelante, el actor se detiene en ‘Como gustéis’, que presenta como una comedia deliciosa y como una demostración inédita y potente del deseo femenino. La idea encuentra un apoyo concreto en Rosalind. Enamorada de Orlando, no espera simplemente ser elegida: reconoce la intensidad de lo que siente, busca permanecer cerca de él y, bajo la identidad de Ganimedes, conduce buena parte del cortejo. Su deseo adquiere así voz propia y capacidad de iniciativa.
REY LEAR
Si en ‘Como gustéis’ la palabra permite afirmar el deseo, en ‘Rey Lear’ aparece bajo un signo mucho más inquietante: el de la persuasión. Lear decide repartir el reino según la declaración de amor que cada hija sea capaz de hacer en público. Goneril y Regan responden con discursos extensos y enfáticos, y consiguen persuadirlo. Cordelia, la menor, se niega a competir en esa retórica: primero responde “nada” y luego afirma que ama a su padre según el vínculo que los une, “ni más ni menos”. Esa brevedad le cuesta la herencia y el rechazo de Lear.
La ironía es brutal: las palabras más persuasivas resultan falsas, mientras la hija incapaz de exagerar su amor termina demostrando con sus actos que era la más fiel.
Por entradas e informes hay que escribir a @todosobreshakespeare.
La tragedia lleva esa cuestión todavía más lejos. Ya no se trata solamente de distinguir entre palabras verdaderas y falsas, sino de preguntarse cómo explicar la catástrofe que sigue a la decisión de Lear, el derrumbe del reino y de los vínculos familiares. Gloucester, noble fiel al rey y padre de Edgar y Edmund, atribuye los desórdenes a los eclipses. Edmund, su hijo ilegítimo, que conspira para quedarse con la herencia de su hermano, se burla de esa explicación y considera una estupidez hacer responsables de nuestros desastres “al sol, la luna y las estrellas”. El contraste es significativo: si la crisis procede de los astros, el desorden pertenece todavía a un orden cósmico que excede a los hombres. Si procede de sus actos, la responsabilidad pasa al terreno de la acción humana. También por eso Rey Lear resulta, como señala Vilo, tan fértil para una lectura política moderna.
CRUCES CELTAS
Esa tensión entre determinación y responsabilidad encuentra después una correspondencia inesperada en el propio paisaje del cementerio. Uno de los pasajes más llamativos de la caminata atraviesa una hilera de cruces celtas, monumentos de piedra reconocibles por el anillo que rodea la intersección de sus brazos. Esa forma pertenece a una tradición cristiana arraigada durante siglos en Irlanda y Escocia, territorios donde perduraron lenguas, símbolos y memorias vinculadas al mundo celta. Su presencia se comprende así en un cementerio donde fueron enterrados numerosos inmigrantes de esas regiones y sus descendientes.
Desde allí, el paso hacia ‘Macbeth’ resulta casi natural. Vilo enlaza ese paisaje con la tragedia escocesa y con una pregunta que retoma, bajo otra forma, el problema anterior: cuánto pesa aquello que parece destinado y cuánto depende de las decisiones humanas. Las brujas anuncian a Macbeth, noble y guerrero al servicio del rey, que llegará al trono. Pero la profecía no asesina a Duncan, el monarca legítimo de Escocia. Macbeth interpreta el anuncio, decide actuar y lo mata mientras duerme. Shakespeare conserva así la tensión: que algo haya sido anunciado no elimina la responsabilidad de quien convierte ese anuncio en acción.
CAMINATA
El recorrido, sin embargo, no se organiza sólo alrededor de grandes problemas filosóficos o políticos. También da lugar al humor, a la memoria teatral y a personajes cuya potencia depende de la actuación. Allí entra Falstaff, el viejo compañero de juergas del príncipe Hal en las piezas sobre Enrique IV, un personaje cómico que confía en conservar su lugar cuando su amigo llegue al trono y termina rechazado por el nuevo rey.
Más adelante, bajo el ángel funerario de la familia Wagner, el tono vuelve a oscurecerse. Vilo asume la voz de la duquesa de York, madre de Ricardo III, el rey que ha alcanzado el poder mediante la violencia. Ricardo aparece allí en toda su dimensión monstruosa: hasta su propia madre lo maldice y lo responsabiliza por la destrucción de su familia y del reino.
En escenas como estas se vuelve visible la lógica general de la propuesta. Un elemento del cementerio conduce a un personaje, ese personaje abre un fragmento de Shakespeare y Vilo alterna entre comentario e interpretación. La combinación produce algunos de los mejores momentos del recorrido, aunque también permite advertir sus límites. El paseo dura más de una hora y media y el público permanece casi todo el tiempo de pie, de modo que hacia el final el cansancio pesa sobre la escucha. A eso se suma que, aunque hay momentos de verdadera actuación, la dimensión teatral no llega a sostenerse de manera continua: predomina muchas veces la exposición de Vilo, inteligente y apasionada, por encima del acontecimiento escénico.
El cierre, sin embargo, encuentra una correspondencia especialmente precisa con el comienzo. Frente a la tumba de Frances ‘Fanny’ Haslam, abuela inglesa de Borges, Vilo interpreta ‘Everything and Nothing’, donde Borges imagina a Shakespeare como un hombre que fue tantos personajes que acaba por descubrir que acaso él mismo era nadie. La escena devuelve así el recorrido a su pregunta inicial por aquello que queda de una persona detrás de sus voces, sus papeles y su memoria.
‘Shakespeare en el cementerio’ funciona mejor como experiencia singular que como forma teatral plenamente desarrollada. En sus mejores momentos, sin embargo, consigue que los personajes de Shakespeare, dichos entre tumbas reales, recuperen una cercanía inesperada y obliguen a pensar, una y otra vez, en los vivos.
Calificación: Buena