¿Otra vez Godot?

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‘Esperando a Godot’, de Samuel Beckett. Dirección: Helena Pimenta. Traducción: Ana María Moix. Escenografía y vestuario: Vanesa Abramovich. Iluminación: David Seldes. Actores: Daniel Aráoz, Luis Ziembrowski, Osvaldo Santoro, Pablo Seijo, Oliverio Beccaria Hermida, Gonzalo Nahuel Aguirre. Duración: 120 minutos. De miércoles a domingos en el Teatro Presidente Alvear.

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¿Otra vez ‘Esperando a Godot’? ¿Qué puede encontrar el teatro de hoy en una obra estrenada hace más de setenta años, representada innumerables veces y convertida en una de las referencias más reconocibles del siglo XX? Buenos Aires tiene, además, su propia historia con Beckett. Desde aquella temprana puesta de Jorge Petraglia, en 1956, que impresionó profundamente a un joven Eduardo Pavlovsky, hasta las sucesivas lecturas que fueron encontrando en el texto otras posibilidades escénicas. La pregunta vuelve con cierta insistencia. ¿Para qué otra vez Godot?

Acaso haya algo de esa insistencia en la propia obra. Vladimir y Estragón esperan a alguien de cuya identidad apenas tienen noticias. Saben que deben permanecer allí, junto a un árbol, y que marcharse supondría incumplir un compromiso cuyo origen tampoco consiguen explicar. Hablan, discuten, se reconcilian y vuelven a considerar la posibilidad de irse. La decisión nunca se concreta. Godot no llega y todo parece comenzar nuevamente.

 

CON PALABRAS

También nosotros hemos aprendido a llenar de palabras el tiempo durante el cual las cosas permanecen como están. Nunca se habló tanto. Nunca fue tan fácil intervenir en una discusión sin moverse de una silla. Las redes sociales ofrecen una actividad prácticamente ininterrumpida, aunque esa participación no siempre permita reconocer qué ha cambiado después de tantas palabras. Vladimir y Estragón, al menos, tienen que soportarse físicamente. Sus cuerpos envejecen, les duelen los pies y el cansancio termina por vencerlos. La multiplicación de las intervenciones puede terminar por sustituir la acción política por su comentario permanente. En Beckett, al menos, la espera todavía conserva algo de su carácter insoportable.

Pero la obra propone un problema todavía más incómodo. Los personajes podrían marcharse. Nada parece impedirles abandonar el lugar, excepto la obligación de esperar a alguien cuya autoridad nunca se esclarece. Godot tiene un nombre y dispone de un mensajero. Eso parece suficiente. Cada anuncio de que llegará al día siguiente renueva un compromiso que nadie consigue justificar. El futuro prometido mantiene suspendidas las posibilidades del presente. Los personajes reconocen su malestar, imaginan una salida y continúan obedeciendo.

Helena Pimenta opta por una vía cercana al humor de la convivencia y a la tradición del clown. (Foto: C. Furman)

Beckett escribió ‘En attendant Godot’ a fines de los años cuarenta y la obra se estrenó en París, en 1953, bajo la dirección de Roger Blin. Su aparición desconcertó a un teatro acostumbrado a reconocer en el conflicto una sucesión de acciones orientadas hacia algún desenlace. Aquí el acontecimiento anunciado nunca llega. Los personajes se ocupan de asuntos insignificantes, repiten movimientos y ensayan soluciones que fracasan. La representación parece avanzar hacia ninguna parte. Y, sin embargo, durante esa espera suceden cosas.

Buena parte de lo que ocurre pertenece a la tradición del cine mudo y del clown. Beckett admiraba a Buster Keaton, con quien llegó a trabajar en ‘Film’, de 1965, y compartía con él el interés por una comicidad nacida de la obstinación. Cuanto más se empeñan los personajes en hacer algo, más dificultades encuentran. Los sombreros, los zapatos y las caídas de Vladimir y Estragón participan de ese juego, aunque en ‘Godot’ la repetición termina por confundir la risa con el cansancio. Los números pueden comenzar una y otra vez, pero los cuerpos acusan el paso del tiempo.

 

VERSIONES

Desde entonces, ‘Esperando a Godot’ ha conocido destinos muy diferentes. En 1975, el propio Beckett dirigió una versión en Berlín y trabajó con extraordinaria precisión sobre los movimientos y el ritmo de los actores. En 1993, Susan Sontag la representó en Sarajevo, durante el sitio de la ciudad. Los espectadores conocían demasiado bien aquella espera de una ayuda que parecía no llegar nunca. En 2007, el artista Paul Chan llevó la obra a barrios de Nueva Orleans devastados por el huracán Katrina, donde sus habitantes todavía aguardaban la reconstrucción. En cada caso, el texto encontraba una relación distinta con las circunstancias de quienes asistían a la representación.

En Buenos Aires, la puesta de Petraglia de los años cincuenta abrió una historia que Jorge Dubatti ha reconstruido en sus investigaciones sobre la recepción argentina de Beckett. Pavlovsky recordaría aquella función como el descubrimiento de un teatro que lo afectaba corporalmente y modificaba su manera de comprender la actuación. Después vinieron otras experiencias, entre ellas las investigaciones del Periférico de Objetos y la versión que Leonor Manso estrenó en 1996. La presencia de Beckett en nuestro teatro comprende también aquello que sus obras permitieron crear después.

Esta historia vuelve más exigente la pregunta inicial. Cuando una obra ha sido representada tantas veces, su regreso enfrenta a los directores con una dificultad particular. El público reconoce sus procedimientos, conoce el desenlace y hasta puede anticipar algunos de sus momentos más célebres. ¿Cómo recuperar la extrañeza de una pieza que ha terminado convirtiéndose en un clásico?

Helena Pimenta elige una vía reconocible, cercana al humor de la convivencia y a la tradición del clown. Las discusiones que vuelven una y otra vez sobre los mismos asuntos, los olvidos y los malentendidos recuperan mecanismos de la comedia clásica, donde la obstinación de los personajes y las dificultades para entenderse alimentan situaciones que se prolongan hasta el absurdo. En Beckett, sin embargo, la repetición alcanza también a la memoria: los personajes parecen condenados a empezar de nuevo porque apenas recuerdan lo ocurrido. Esa comicidad sostenida en las discusiones y los malentendidos le permite a Pimenta explorar la ambigüedad afectiva del vínculo entre Vladimir y Estragón.

Daniel Aráoz y Luis Ziembrowski, protagonistas. (Foto: C. Furman)

Luis Ziembrowski y Daniel Aráoz componen una pareja que recuerda por momentos a un matrimonio antiguo, entre discusiones domésticas y amenazas de separación. Esa lectura encuentra apoyo en el texto, donde la posibilidad de abandonarse convive con la fantasía de ahorcarse juntos. Pimenta lleva más lejos esa intimidad cuando los actores se besan en la boca. El gesto introduce una tensión homoerótica que invita a reconsiderar la naturaleza de esa convivencia.

La escenografía de Vanesa Abramovich prolonga ese carácter precario de la convivencia. Vladimir y Estragón ocupan un amplio tablado de madera, junto a un árbol seco que, curiosamente, crece dentro de un barril. Sobre ese paisaje de evidente artificio, las proyecciones introducen imágenes de cielos y nubes. Mientras arriba transcurre un tiempo reconocible por sus cambios, abajo los personajes siguen esperando, sin poder establecer siquiera cuánto tiempo llevan allí.

Esa diferencia entre el tiempo que pasa y el que parece detenido plantea una dificultad para cualquier puesta de ‘Godot’. ¿Cómo hacer que el espectador permanezca interesado en una espera que los propios personajes encuentran insoportable? Pimenta encuentra en la comicidad de los actores una manera de sostenerla. Sin embargo, cuanto más disfrutable resulta el intercambio entre Vladimir y Estragón, más se modifica nuestra relación con su encierro. La pregunta es cuánto de aquella espera, que Beckett llevó hasta los límites del aburrimiento, consigue todavía incomodarnos.

La llegada de Pozzo y Lucky introduce otra forma de dependencia, bastante menos afectuosa que la de Vladimir y Estragón. Osvaldo Santoro hace de Pozzo, un amo despótico y por momentos ridículo, que imparte órdenes con una solemnidad desproporcionada. Sus anteojos redondos y oscuros, sus modales ceremoniosos y la minuciosidad con que administra la obediencia de Lucky le dan algo de funcionario empeñado en hacer respetar una autoridad que resulta cruel y grotesca. Incluso sus olvidos contribuyen a esa comicidad, porque la seguridad con que manda contrasta con su dificultad para recordar.

Pablo Seijo, entretanto, carga con los objetos de su amo y se somete a sus caprichos, hasta que Pozzo le ordena pensar. La orden desencadena uno de los momentos más logrados de la puesta. Seijo se lanza a un monólogo torrencial en el que sobreviven fragmentos de razonamientos científicos y fórmulas académicas, aunque las relaciones entre las palabras parecen descomponerse a medida que habla. Lo extraordinario está en su ejecución: el actor encuentra una cadencia capaz de sostener esa proliferación verbal, con cambios de velocidad e inflexiones que hacen audible una organización dentro del aparente desorden. Por momentos, la voz parece haber adquirido un funcionamiento autónomo, como una máquina que continúa produciendo lenguaje después de haber perdido aquello que debía comunicar.

Escucharlo hoy hace pensar en la inteligencia artificial. Lucky recibe una orden y produce un discurso incesante, capaz de conservar las formas del razonamiento cuando su sentido ya se ha extraviado. Pero esa voz pertenece a un cuerpo sometido, y Pozzo, que puede obligarlo a pensar, termina siendo incapaz de controlar lo que ha desencadenado. Los demás deben intervenir físicamente para hacerlo callar. Seijo consigue que esa escena, escrita mucho antes de las tecnologías actuales, resulte inquietantemente familiar por la manera en que el lenguaje continúa funcionando incluso cuando ya nadie sabe qué hacer con él.

Después de ese torrente de palabras, la voz del niño introduce un contraste inesperado. Es el mensajero de Godot, encargado de anunciar una y otra vez que su señor llegará al día siguiente. Pimenta le reserva el canto de ‘Lascia ch’io pianga’, el aria de Rinaldo en la que Händel da voz al deseo de Almirena de escapar de su cautiverio. Hay algo especialmente conmovedor en escucharla en una voz blanca, todavía anterior a la muda vocal, cuyo timbre parece sustraerse a las distinciones entre lo masculino y lo femenino. Esa voz infantil, que aún no ha adquirido los rasgos con los que solemos reconocer a los adultos, expresa un deseo que contrasta con la obediencia de los personajes. La música introduce una belleza casi ajena al mundo de Beckett, aunque la súplica queda suspendida sobre los mismos cuerpos que, una vez más, permanecerán inmóviles.

El canto también permite volver sobre una inquietud que atraviesa la obra desde el comienzo. Vladimir y Estragón hablan para llenar el tiempo, Lucky lo hace porque se lo ordenan y el niño termina prestando su voz a un deseo de liberación. En ningún caso las palabras consiguen modificar las relaciones que mantienen a los personajes donde están. Hay algo de esa espera en nuestro presente, tan pródigo en palabras y tan acostumbrado a que todo continúe como estaba. Las denuncias se suceden, las promesas se renuevan y hasta la indignación parece haber encontrado una regularidad tranquilizadora. Entretanto, nadie sabe muy bien de dónde proviene la orden de permanecer allí ni cuánto tiempo más habrá que esperar.

La puesta de Pimenta oscila entre hacer disfrutable esa espera y devolverle algo de su incomodidad. La comicidad de los actores permite acompañar a Vladimir y Estragón, mientras el monólogo de Lucky y el canto final introducen otras experiencias del lenguaje, una sometida a la orden de producir palabras y otra capaz de expresar, sin realizarlo, un deseo de liberación. Después de más de setenta años, los personajes siguen anunciando que van a marcharse y permanecen junto al árbol. El público conoce de antemano esa inmovilidad, pero vuelve a presenciarla. ¿Para qué otra vez Godot?

 

Calificación: Muy buena