Detalles de una práctica artística

El coro en la ópera

Por Alberto Balzanelli

Barry Editorial. 287 páginas

 

Autor de dos creaciones líricas (El Mago de los Sueños y Camila O’Gorman), Alberto Balzanelli (Buenos Aires, 1941) realizó estudios con Alfredo Pinto, Jacobo Ficher, Ginastera, Robert Shaw y Pedro Valenti Costa. Director de orquesta, fundador de la Camerata Monteverdi, desempeñó la docencia en la Universidad Católica y el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, que condujo. Pero su preclara especialidad fueron los coros, disciplina en la cual, a lo largo de más de seis décadas, ha venido desplegando una trayectoria incansable, brillantísima, del máximo nivel.

Esto desde sus inicios, en 1958, con el grupo de la Universidad de Morón, para ir ascendiendo, ya en grandes instituciones musicales, a la titularidad del Coro del Teatro Argentino (1967), el de Niños, el del Instituto y la Subdirección del Estable, siempre en el Colón (1970). Todo hasta culminar con la dirección de esta gran agrupación (1972/1982, 1987/1988 y 2002/2004), sin perjuicio de la preparación de los coros de la Asociación Wagneriana y Lagun Onak, y del Teatro Teresa Carreño (“altri tempi” en Venezuela).

Como corolario de este abundantísimo e intenso recorrido, Balzanelli, cuya dedicación principal se orientó al melodrama (“el Colón fue mi segunda casa, donde pasé los mejores años de mi vida, transitados con pasión”), acaba de dar a conocer este libro realmente cautivante. El coro en la ópera, al que subtitula “Un personaje fascinante”, recopila mil y una experiencias de la práctica artística, revela sus detalles íntimos, cuenta divertidas anécdotas, y consagra incluso elocuentes páginas a quiénes fueron sus grandes antecesores en el Coro del coliseo de la calle Libertad, al que convirtieron en unos de los mejores del mundo: Tulio Boni y Romano Gandolfi (en cuyo tenso e inesperado encuentro en la Ópera de Roma, dicho sea de paso, nos tocó interceder).

Ver al coro en escena, nos parece algo muy natural, como tantas otras cosas. Pero estas páginas tan atractivas van descubriendo paso a paso los complejos, extensos y eventualmente engorrosos prolegómenos que le permiten llegar con la máxima calidad teatral y musical al abordaje de su cometido.

Desfilan así en una suerte de magistral cosmovisión del repertorio los análisis particulares de las partes corales de Nabucco y El Holandés Errante, La Condenación de Fausto y Rigoletto, Un Ballo in Maschera y Macbeth, Aida y Boris Godunov (“la mayor dificultad fue cantar en ruso, por primera vez y de memoria”). Todo sin olvidar a Carmen (“uno de los coros femeninos más virtuosos”) y Cavalleria Rusticana (“una obra maestra”), La Bohème y Butterfly, Turandot (“con sus formidables corales y armonías bitonales”), Peter Grimes (“el coro es uno de los protagonistas”) y Moisés y Aarón, “la más problemática de todas por ser absolutamente dodecafónica”: requirió más de setenta ensayos, con hincapié en la superposición del canto normal con el “sprechgesang” y su carencia de tono.

Los meandros del coro interno, su levísima entrada anticipada y la imperceptible subida de la afinación a fin de coincidir exactamente desde la distancia con el tiempo y tono de la orquesta, la unificación de los “divisi” para lograr una amalgama perfecta de la sonoridad, las intercalaciones y aun sustituciones episódicas de tenores y sopranos primeros y segundos con los barítonos y las mezzos (“el útil comodín del coro lírico”). Ello sin olvidar la trasposición a la octava más grave de trozos agudos de las contraltos, divergencias con “regisseurs” complicados, la orientación en los compases subdivididos o compuestos, son todos aspectos de la preparación técnica y estudio del coro, trabajos que por cierto no trascienden al público.

Lo mismo puede agregarse respecto de uniformar las vocales en ciertas exclamaciones con el propósito de facilitar su emisión y memorización, el refuerzo del número de voces aún no indicado por el compositor, la transmisión de tensiones y distensiones, el manejo de algarabías y gritos, las modalidades del canto cubierto, abierto o susurrado, con megáfonos o las manos colocadas tapando la boca, lánguido, sensual o armonioso, “a cappella” o “a bocca chiusa”. Así como también las apoyaturas breves y las acentuaciones agógicas, la fuerza de los unísonos, la búsqueda de estilos y colores, la utilización dramática de los silencios, arduos “portando” (“ffpp”), esfuerzos necesarios aplicados a labores de obvia complejidad, que no se ven.

Todo siempre en persecución de la belleza canora “en la unión de muchas voces que se convierten en una sola”.

Entre las figuras que más lo impresionaron en el curso de su dilatada trayectoria, el maestro Balzanelli destaca a Sherrill Milnes (¡qué artista! ¡qué persona!), Stuart Bedford (“el músico de confianza de Britten”), Plácido Domingo (“un caso excepcional”), Roberto Oswald, Iosif Toumanov, y por supuesto, Nilsson, Kraus, Vickers, Crespin, Pavarotti, Beverly Sills, Piero Cappuccilli y Fiorenza Cossotto, y entre los nuestros y aparte de otros, Matttiello, Lima, Guichandut, Ranieri, de Narké, Cossutta, Sassola, Cassinelli, Adelaida Negri, Ana María González y Cristina Carlín.