Atrapado bajo el poder de su madre

En 1959, cuando Harold Pinter escribe ‘A Night Out’ (Noche de fiesta), el teatro inglés atravesaba una transformación importante. Tres años antes, ‘Look Back in Anger’ (Recordando con ira), de John Osborne, había llevado al Royal Court la irritación de una generación que reconocía en departamentos modestos y conversaciones domésticas un mundo social bastante diferente del que ofrecía la alta comedia británica. Al mismo tiempo, ‘Waiting for Godot’ (Esperando a Godot), estrenada en Londres en 1955, había abierto otra posibilidad. Lo cotidiano podía conservar objetos reconocibles y palabras corrientes mientras el sentido empezaba a volverse extraño.

Pinter queda en una zona de fricción entre esas dos líneas. Sus habitaciones se parecen a las del realismo británico de posguerra, aunque dentro de ellas las palabras adquieren una densidad que las vuelve amenazantes. En una entrevista de 1966 contó que había leído tempranamente a Beckett y que llegó a Ionesco después de escribir sus primeras piezas. La cercanía con el teatro del absurdo se reconoce, entonces, en cierta incertidumbre acerca de aquello que los personajes dicen, callan o creen saber, antes que en una adscripción precisa a una escuela. Irving Wardle llamó ‘comedia de amenaza’ a ese procedimiento al escribir sobre ‘The Birthday Party’ (La fiesta de cumpleaños). En ‘The Room’ (La habitación) y en esa obra, el peligro parece ingresar desde afuera. Un visitante altera un refugio precario. ‘A Night Out’ (Noche de fiesta) introduce una variación con respecto a ese primer período. La casa sigue siendo un lugar de protección, aunque la presión ya vive en ella. Algunos estudios críticos han visto justamente en esta pieza y en ‘The Caretaker’ (El cuidador) un avance de Pinter hacia un registro más realista.

MADRE E HIJO

Alberto Stokes tiene veintiocho años, trabaja y vive con su madre. Al comienzo se prepara para una fiesta de la empresa. Ella cocina mientras él busca la corbata. El conflicto aparece dentro de acciones insignificantes. La madre pregunta por la salida, le recuerda la comida y le acomoda la ropa. En ese pequeño mundo, cada cuidado contiene también una indicación acerca de cómo debe comportarse el hijo. La interpretación de Beatriz Spelzini deja que ese rasgo se forme lentamente. Primero vemos a una mujer ocupada en las tareas de la casa. El vestuario compone una figura materna tradicional y reconocible. Después empiezan a adquirir peso ciertos movimientos. Spelzini acomoda su abrigo con una precisión casi ritual. Pone platos y vasos sobre la mesa. También corrige una prenda de Alberto. Todo pertenece todavía a la rutina doméstica, de modo que la exigencia aparece envuelta en una conducta perfectamente creíble. La actriz encuentra allí un registro particularmente fino. Su personaje cree en lo que hace y en lo que dice. Esa convicción preserva a la madre de la caricatura. El espacio refuerza esa vigilancia. Spelzini entra y sale desde una zona oscura de la casa y reaparece para preguntar, reprender o reclamar. Cada entrada vuelve a colocar a Alberto bajo su mirada.

También los muertos habitan ese interior. El padre de Alberto vuelve continuamente en el discurso materno. Ella recuerda cómo se vestía y lo que esperaba de su hijo. El abuelo conserva incluso una habitación designada por su nombre. La casa parece organizada por personas ausentes cuya autoridad sigue intacta. Pinter hace que el pasado familiar intervenga sobre cada decisión presente.

La relación entre ambos se vuelve más inquietante a medida que Alberto intenta sustraerse de la órbita materna, dentro de la cual la figura del padre muerto continúa operando como una autoridad cuya vigencia la madre mantiene al evocarlo y al medir al hijo según esas expectativas heredadas. Mientras lo trata todavía con gestos y palabras propios de la infancia, insiste con la comida, recuerda lo que se esperaba de él y reduce sus conductas a categorías elementales de aprobación o censura. Esa persistencia de una mirada infantilizadora ayuda a comprender la inseguridad con que Alberto se vincula luego con las mujeres y lleva el mero conflicto familiar hacia uno de los problemas más característicos de su teatro: el ejercicio del poder mediante el lenguaje cotidiano. Cuando, en el regreso final, la madre oscila entre llamarlo “buen chico” y temer que sea “malo”, prolonga sobre el adulto un sistema de clasificación propio de la infancia, mediante el cual intenta conservar la capacidad de juzgarlo y definirlo.

Las famosas pausas de Pinter adquieren allí una función muy concreta. ‘Noche de fiesta’ trabaja precisamente con esas dos formas. A veces alguien calla. En otros momentos, la cantidad de palabras impide llegar a aquello que verdaderamente está en juego.

Lisandro Fiks materializa esa infantilización en el cuerpo. Frente a su madre, Alberto parece reducir súbitamente la edad. La voz adquiere por momentos una queja casi adolescente. También frunce la boca como si hiciera puchero. El hallazgo funciona porque aparece dentro de una composición que conserva al hombre adulto y permite ver cómo la presencia materna reactiva otra posición corporal. Hay un dato del proceso de trabajo que ayuda a comprender la precisión de ese vínculo. Fiks se formó durante doce años con Augusto Fernandes y también estudió con Spelzini. Ella explicó que su incorporación al proyecto surgió del deseo de explorar el trabajo entre discípulos de distintas generaciones de Fernandes. Fiks cuenta, además, que el proyecto nació junto con Dominici a partir de esa voluntad de investigar una tradición común de actuación.

La procedencia de ‘A Night Out’ abre otra zona especialmente productiva para esta puesta. Fiks ha dicho que la pieza fue concebida como una película. La documentación de la BBC permite precisar esa afirmación. Pinter quiso inicialmente una comisión para televisión, presentó después el proyecto como obra para radio y terminó trabajando entre las posibilidades de ambos medios. La primera emisión fue radial, el 1° de marzo de 1960. La versión televisiva llegó apenas unas semanas después. Esa gestación explica en buena medida la libertad espacial de la obra. Pinter sale aquí de la habitación cerrada que había dominado buena parte de sus primeras piezas. Alberto atraviesa varios lugares durante una sola noche. Primero están la casa materna y el viaje en tren. Luego llega la fiesta. Más tarde aparece el departamento de la mujer que encuentra en la calle. La puesta resuelve esas transiciones con una fluidez notable. El espacio cambia casi delante de los ojos y conserva, sin embargo, una continuidad visual. Esto se logra, en buena medida, mediante la iluminación de Fran Canela. Los cuerpos aparecen recortados sobre fondos oscuros y ciertos sectores quedan sumergidos en penumbra. La escena adquiere por momentos un claroscuro de thriller psicológico, cercano a cierta tradición del cine negro. La asociación con el cine resulta además especialmente sugerente tratándose de Pinter. Pocos años después escribiría el guion de ‘The Servant’, de Joseph Losey, estrenada en 1963. Allí también una casa se convierte en territorio de una relación de poder y Douglas Slocombe trabaja con una fotografía de fuertes contrastes.

La salida de Alberto amplía también el conflicto. En la fiesta de la empresa vuelve a quedar bajo la mirada de otros. Sus compañeros se burlan de la relación con su madre. Una mujer lo acusa falsamente de haberla tocado y él encuentra enormes dificultades para defenderse. El afuera prometía una forma de independencia y termina produciendo otra experiencia de humillación. Aquí ‘A Night Out’ se conecta con una preocupación que continuará creciendo en la obra de Pinter. La rivalidad sexual aparece unida a una disputa por posiciones de poder. Algunos críticos han visto justamente en esta pieza el comienzo de una zona que alcanzará una forma mucho más compleja en ‘The Homecoming’ (El regreso a casa). Alberto aprende durante esa noche que el mundo exterior también exige determinadas maneras de ser hombre. Su torpeza con las mujeres se vuelve objeto de burla y la acusación de falta de masculinidad lo hiere de manera particular.

Después, en el departamento de la mujer, la relación cambia. Alberto encuentra por fin a alguien sobre quien puede ejercer fuerza. Empieza a dar órdenes con un discurso que recuerda al de su madre. El hombre sometido incorpora una forma de autoridad que ya conocía íntimamente. La obra adquiere en ese pasaje una dureza especial porque la violencia masculina aparece ligada a la humillación anterior y al aprendizaje doméstico del poder. La puesta trabaja la amenaza como algo que crece dentro del vínculo entre Alberto y su madre. Esa presión acompaña incluso la salida del personaje y le da a la obra un carácter cada vez más claustrofóbico. Las actuaciones hacen visible esa relación antes que explicarla. Primero vemos una madre que prepara la mesa y un hijo que intenta salir. La violencia aparece después, cuando esas acciones habituales ya han acumulado suficiente tensión. También desde allí puede pensarse la oportunidad de recuperar hoy a Pinter. En Buenos Aires, hoy, ‘Noche de fiesta’ encuentra una resonancia particular. La dificultad de Alberto para separarse de la casa materna, su entrada insegura en el mundo adulto y la violencia que aparece cuando intenta afirmar una autoridad propia pertenecen a un presente reconocible. Pinter observa cómo una intimidad demasiado cerrada puede prolongarse dentro de la vida adulta y reaparecer después en otros vínculos.

Alberto vuelve finalmente a la casa. Ha conocido otros espacios y ha intentado ocupar una posición distinta frente a los demás. La madre lo recibe otra vez dentro de la lógica conocida. Entre el reproche y el cuidado, vuelve a nombrarlo como a un chico.

El título adquiere entonces toda su ironía. ‘A Night Out’ designa una noche afuera, pero la salida de Alberto termina revelando hasta qué punto la casa materna sigue organizando su relación con el mundo.

Calificación: Muy buena.