‘Con Federico’. Dramaturgia y dirección: Analía Fedra García. Textos: Federico García Lorca. Asesoramiento artístico: Laura Rovito. Asistencia de dirección: Tomás Scheifer. Intérprete: Osmar Núñez. Los viernes a las 21 en la Sala Osvaldo Pugliese del Centro Cultural de la Cooperación.
Federico García Lorca pertenece a esa estirpe de artistas cuya obra quedó atravesada por la violencia de la historia, al punto de que vida, política y creación resultan inseparables. Su asesinato en 1936, al comienzo de la Guerra Civil española, produjo un fenómeno singular: la construcción de un mito cuya circulación excedió las fronteras nacionales y encontró en América latina un territorio de preservación y continuidad, favorecido por el exilio republicano y por contextos culturales donde su teatro podía representarse sin restricciones. En efecto, durante la dictadura franquista, cuando en España su figura permanecía sometida a silencios, censuras y reinterpretaciones interesadas, países como el nuestro y México sostuvieron la vitalidad de su teatro. En particular, la Argentina adquirió una importancia decisiva porque el desarrollo histórico de su campo teatral, unido a la presencia de artistas exiliados y a condiciones que permitían la representación sin restricciones, sostuvo la vigencia del repertorio lorquiano, que luego incidiría en su reintroducción española. Ese desplazamiento geográfico convirtió a América latina en un espacio de memoria cultural activa: Lorca continuaba existiendo en escena cuando en su tierra de origen todavía operaban restricciones.
LECTURAS
El franquismo heredó, de este modo, una figura incómoda. Lorca era un poeta de prestigio mundial asesinado por fuerzas vinculadas al bando sublevado; su muerte lo había transformado en símbolo de violencia y persecución intelectual. El régimen necesitaba incorporarlo al patrimonio nacional para sostener una imagen de continuidad cultural, aunque al mismo tiempo debía neutralizar su dimensión política y ciertos aspectos de su identidad. De esa tensión emergió un mito conflictivo: un autor reconocido como clásico cuya biografía debía ser parcialmente borrada. La censura permitió representaciones bajo lecturas estéticas o folklóricas, mientras evitaba interpretaciones críticas.
A partir de los años ‘50 comenzó en España una recuperación lenta y controlada. Obras como ‘Bodas de sangre’, ‘Yerma’ y ‘La casa de Bernarda Alba’ adquirieron centralidad porque combinaban reconocimiento internacional con la posibilidad de presentarse como dramas universales, relativamente desvinculados de referencias políticas explícitas. ‘La casa de Bernarda Alba’, publicada y representada primero fuera de España, intensificó su prestigio exterior antes de ingresar plenamente al canon español. Con el tiempo, ese núcleo dramático terminó configurando la imagen dominante de Lorca en el teatro del siglo XX.
Tras la muerte de Franco y el inicio de la transición democrática, la dimensión histórica de Lorca se amplificó de manera notable. En ese nuevo contexto, su figura dejó de percibirse únicamente como la de un dramaturgo consagrado y pasó a constituirse en un emblema de la memoria española, porque su asesinato condensaba en una biografía singular la violencia y la persecución. Por ello, la literatura comenzó a funcionar como un territorio en el cual se articulaban la experiencia histórica y la elaboración colectiva del duelo, lo que permitió que la recuperación cultural se vinculara con los procesos sociales de reconstrucción del pasado.
EL DUENDE
Ese recorrido histórico también permite entender por qué la figura de Lorca continúa generando formas de evocación escénica que buscan algo más que la reconstrucción biográfica. La persistencia de su teatro, aun en contextos de censura o exilio, remite a una concepción de la creación como experiencia atravesada por intensidad, riesgo y presencia, rasgos que el propio autor identificó como constitutivos del hecho artístico. Desde esa perspectiva se comprende la importancia de la noción de duende, formulada en la conferencia ‘Teoría y juego del duende’, pronunciada por primera vez en Granada en 1928 y retomada luego en Madrid en 1933, en la que Lorca reflexiona sobre la fuerza emocional que emerge cuando el arte entra en contacto con zonas profundas de la existencia.
El duende constituye una fuerza interior de creación que surge del contacto del artista con zonas extremas de la experiencia humana. A diferencia de la musa o el ángel, que provienen de una instancia externa y aportan inspiración intelectual o perfección formal, el duende nace desde el cuerpo, desde la sangre, y supone una lucha. Su aparición implica riesgo, intensidad y una verdad emocional radical que transforma la obra. Lorca lo vincula con una tradición cultural atravesada por la conciencia de la muerte, circunstancia que permite comprender su aparición en obras donde la experiencia humana se proyecta hacia registros trágicos.
Esa concepción permite entender la singularidad de sus intervenciones públicas, especialmente sus conferencias, que funcionaban como actos performativos donde pensamiento, oralidad y presencia escénica se fusionaban.
CASI DOMESTICO
Lorca no hablaba sobre arte desde la distancia teórica sino desde la experiencia viva de la creación, estableciendo un vínculo inmediato con el público que anticipaba, de algún modo, la dimensión teatral de su escritura.
En este marco se inscribe ‘Con Federico’, espectáculo protagonizado por Osmar Núñez, con dramaturgia y dirección de Analía Fedra García, que se presenta en la Sala Osvaldo Pugliese del Centro Cultural de la Cooperación, propuesta que convoca la figura de Federico García Lorca en un formato íntimo, casi doméstico, donde la evocación adquiere la forma de un encuentro.
La idea de “estar con” Federico supone una presencia convocada más que representada, una proximidad que transforma la experiencia escénica en un espacio de memoria afectiva. El dispositivo, pensado para una cantidad reducida de espectadores, construye una atmósfera de cercanía donde la distancia entre intérprete y público se diluye hasta generar la sensación de que el poeta podría sentarse al piano en cualquier momento, gesto que remite a una práctica habitual de Lorca, quien solía acompañar reuniones y lecturas con interpretaciones musicales y canciones populares.
Los textos retoman distintas etapas de la trayectoria de García Lorca y construyen un recorrido que permite percibir la evolución de sus preocupaciones estéticas y humanas. ‘Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores’ (1935) aparece en el espectáculo en la despedida del hombre al que ama, momento que concentra el conflicto central de la obra y que permite leerla como uno de los primeros planteos dramáticos sobre la condición femenina en la sociedad burguesa española. La soltería, la espera y la dependencia del destino matrimonial funcionan allí como dispositivos sociales que organizaban la vida de las mujeres, de modo que la experiencia íntima de Rosita adquiere una dimensión colectiva y anticipa problemáticas que hoy identificaríamos dentro de un horizonte feminista.
‘Mariana Pineda’ (1927), en contraste, introduce una figura femenina asociada a la libertad y a la decisión política: la obra evoca a una joven granadina ejecutada por el poder absolutista en el siglo XIX por haber bordado una bandera liberal, episodio que convierte el amor y la lealtad en un acto de resistencia.
La inclusión de materiales tempranos amplía ese recorrido. ‘Impresiones y paisajes’ (1918) permite percibir el momento formativo del autor y su temprana vinculación con el territorio cultural andaluz, donde paisaje, música popular y tradiciones locales aparecen como elementos constitutivos de la experiencia artística. Ese interés por el folklore, por los mitos y por la memoria colectiva se inscribe en un movimiento más amplio de la cultura española de comienzos del siglo XX, presente también en autores como Antonio Machado, que buscaban integrar herencias populares y formas modernas de expresión. ‘El maleficio de la mariposa’ (1920), su primera obra teatral, revela una búsqueda escénica todavía experimental donde ya aparecen temas que luego serán centrales, como el deseo frustrado y el destino adverso. La presencia musical funciona además como un eje significativo, en diálogo con la estrecha relación de Lorca con Manuel de Falla, amistad que consolidó su interés por el cancionero popular y por la dimensión sonora del teatro, rasgo que atraviesa toda su producción y que el espectáculo recupera con acierto.
VEROSIMIL
En el plano interpretativo, el trabajo actoral de Osmar Núñez constituye el núcleo del espectáculo. La entrada al personaje y la salida en los intermedios revelan una capacidad de concentración notable que permite sostener la ilusión de presencia con precisión. La dicción, limpia y musical, acompaña una composición que varía según el registro poético o dramático requerido, mientras las transiciones entre textos se resuelven con naturalidad, evitando rupturas perceptibles. El actor logra desplazarse entre distintos estados sin perder continuidad interna, dominio que evidencia una comprensión profunda del material verbal. El resultado es un Federico verosímil y cercano. La intimidad del dispositivo y la dimensión afectiva generan una relación con el público que provoca emoción sin caer en solemnidad. El espectáculo funciona como una evocación amorosa que restituye la figura de Lorca desde rasgos menores antes que desde la monumentalización.
En un contexto atravesado por incertidumbres sobre el lugar del arte y el papel del Estado, la propuesta dialoga con tensiones actuales. La apelación a la memoria y a la identidad cultural adquiere, así, una resonancia particular en el presente. En ese sentido, vuelve una afirmación del propio Lorca, formulada durante la experiencia de La Barraca: un pueblo que no apoya ni fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo.
La impresión final es la de haber asistido a un encuentro con un Federico cercano, casi palpable, cuya figura recupera espesor histórico cuando se cumplen noventa años de su asesinato, ejecutado al comienzo de la Guerra Civil española, perseguido por sus posiciones políticas y por su condición sexual, en una violencia que buscó acallar una voz disidente. Recordarlo en nuestro país adquiere, además, una resonancia particular: durante la dictadura franquista, su teatro encontró aquí uno de sus espacios de continuidad gracias al exilio español y a una tradición escénica que mantuvo vivas sus obras cuando en España circulaban con restricciones. Esa historia compartida vuelve visible una trama de vínculos culturales y afectivos entre la Argentina y España que el espectáculo reactualiza con delicadeza, como si la memoria teatral confirmara que ciertas herencias sobreviven precisamente en los gestos más íntimos.
Calificación: Muy buena