‘Tirria’. Libro: Lucas Nine, Nancy Giampaolo. Dirección: Carlos Branca. Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Música y diseño sonoro: Jorge Haro. Diseño de movimiento: Marina Svartzman. Actores: Diego Capusotto, Andrea Politti, Rafael Spregelburd, Eva Capusotto, Daniel Berbedés. En el teatro Metropolitan.
Hay algo que se reconoce de inmediato cuando aparece un personaje de Diego Capusotto. Antes de que diga una palabra, el cuerpo ya decidió todo: cómo se para, cómo respira, qué tono va a usar, qué muletilla lo va a empujar hacia adelante. En ‘Cha Cha Cha’, esos personajes entraban a escena sin explicación previa y actuaban dentro de una lógica donde lo extraño se presentaba como regla de funcionamiento, sostenido por una seriedad imperturbable. Ese mismo procedimiento, al pasar a un formato más regular y masivo, cambia de escala y de efecto. En ‘Todo por dos pesos’, se vuelve más reconocible y más popular: criaturas que regresan semana a semana, pensadas para instalarse en la memoria del espectador por repetición y forma.
Más tarde, en ‘Peter Capusotto y sus videos’, creado junto a Pedro Saborido, esos recursos se ordenan en una galería estable, con personajes sostenidos por una máscara clara, una postura constante y un cuerpo cargado de experiencia reconocible. La poética de Capusotto se construye así, a partir de personajes que irrumpen ya armados y se imponen desde el cuerpo, con una eficacia inmediata que organiza toda la escena.
GENEALOGIA DEL HUMOR
Ese efecto de familiaridad inmediata remite a una genealogía precisa del humor, formada en el cruce entre circo, varieté y cultura popular argentina, tradiciones en las que el cuerpo funcionó como primer soporte de sentido. De ese linaje provienen figuras como Pepe Biondi, Carlitos Balá, José Marrone y Juan Carlos Altavista, actores que fijaban sus personajes por el gesto, el ritmo y la muletilla. A ese conjunto se suma el slapstick asociado a Los Tres Chiflados, con su lógica de tropiezo, choque y violencia mecánica. Ese repertorio, incorporado por generaciones de espectadores como memoria corporal compartida, constituye el material que Capusotto activa en su actuación.
Su poética reorganiza cuerpos, ritmos y formas, y los convierte en personajes que se imponen de inmediato, porque están hechos con materiales profundamente reconocibles. Bien visto, es un trabajo que recupera tradiciones nacionales de actuación de gran riqueza, algo poco frecuente en una formación actoral local más atenta a modelos importados que a su propio archivo popular.
Sobre ese recorrido previo, esa poética encuentra en ‘Tirria’ una formulación consolidada al inscribirse en un dispositivo teatral que no le pertenece de origen, sino que lo convoca, lo contiene y lo tensiona desde una dramaturgia y una dirección externas.
Ese pasaje de soporte supone una profundización del método, podríamos decir. Los procedimientos que en el formato breve se resolvían por impacto y condensación se transforman, en la escena teatral, en estado sostenido. El personaje deja de funcionar como irrupción fugaz y se convierte en clima, lo que exige que el cuerpo sostenga durante toda la obra una tensión social y afectiva continua, ligada a la clase, al hábito y a la forma de estar en escena. La actuación se vuelve así una pieza dentro de una arquitectura escénica más amplia, que reorganiza esos procedimientos y los somete a una progresión, una temporalidad y una lógica dramática propias del teatro.
PUERTAS ADENTRO
Los Sobrado Alvear son una familia patricia venida a menos que cada verano finge un viaje a Europa mientras permanece encerrada en su propia casa. La ficción del desplazamiento funciona como coartada para sostener una imagen social que ya perdió sustento material. Todo ocurre puertas adentro, en un espacio clausurado donde se administran gestos, jerarquías, formas de trato y escenas de autoridad que buscan mantener en pie una pertenencia en retirada, aun cuando el mundo que la sostenía ya empezó a desmoronarse.
‘Tirria’ retoma la tradición del grotesco criollo. La risa surge del exceso y de la deformación con que los personajes intentan preservar una imagen social ya vaciada de sustento, mientras el malestar queda adherido al cuerpo que actúa esa ficción. La fisicalidad resulta central, porque en ella se inscriben la pertenencia de clase, el modo de habitar el espacio y la relación con los objetos y con los otros.
La obra se abre con la señal de Argentina Sono Film, un gesto que desde el comienzo establece un acuerdo con el espectador y sitúa la acción en la época del cine clásico argentino. Más adelante, ese marco se vuelve explícito con la proyección de fragmentos de ‘Sucesos argentinos’, el noticiero cinematográfico que durante décadas antecedió a las funciones en las salas. En ese mismo registro aparece un viaje a Mar del Plata, introducido por exigencias de la trama pero cargado también de un espesor histórico preciso. La ciudad funciona como escenario verosímil para una elite que todavía se piensa central y, al mismo tiempo, como emblema del proceso que, durante el peronismo, la transformó en un espacio de acceso masivo al ocio y en capital balnearia de una ciudadanía reconfigurada por la sociedad de masas.
El vestuario, la escenografía y el modo de decir el texto sostienen esa atmósfera de brillo superficial y candidez construida, en la que el homenaje se reconoce en el cuidado por los códigos y la parodia emerge del exceso que los vuelve visibles como artificio.
ACTUACIONES
Sobre ese andamiaje se sostiene una actuación de trabajo físico cuidadosamente construido, en la que Andrea Politti y Rafael Spregelburd mantienen una energía de escena constante a partir de cuerpos que encarnan la parodia de la clase como hábito aprendido. Él sostiene una entrega notable, sin fisuras ni descensos de energía, manteniendo durante toda la obra una intensidad corporal y vocal que no se repliega ni se administra, incluso en las escenas de reiteración, donde el desgaste forma parte del efecto buscado.
Ella trabaja desde una comicidad que asume sin reservas el gag, la reiteración y, en ocasiones, lo burdo y lo vulgar, inscribiéndose en una tradición histórica extensa que va de Aristófanes al teatro de revista, donde el exceso y la insistencia funcionan como principio estructural de la risa. Ese registro no aparece como caída ni como subrayado, sino como elección consciente de una línea cómica que se despliega en diálogo directo con Capusotto, con quien comparte el gusto por llevar la situación hasta el límite de su propia materialidad, y por exhibir el artificio como fuente de placer escénico.
Hay allí, además, una evidente complicidad lúdica entre ambos intérpretes, reconocible en el modo en que se habilitan mutuamente el exceso y la repetición, como si el juego actoral fuera también una escena dentro de la escena. En ese mismo registro se inscribe el trabajo de Eva Capusotto, que compone la candidez a partir de los gestos codificados y la onomástica actoral del cine clásico argentino, mediante una dicción cuidada, una economía precisa del movimiento y una sonrisa sostenida que remiten a un repertorio reconocible de la comedia de época.
Daniel Berbedés, por su parte, construye la figura logradísima de un coronel de la Nación, racista y tosco, aferrado a un honor ya vacío, cuya brutalidad se impone como costumbre antes que como estallido. En todos los casos, el cuerpo funciona como depósito de historia social, de modo que la risa queda adherida a esa materialidad, siempre que el espectador reconozca las formas que están siendo parodiadas.
Desde esa torsión del dispositivo clásico, la obra construye un gesto inverso al de la tradición liberal de los años cuarenta, que interpretó los cambios sociales de mediados de siglo como quiebre y amenaza. ‘Tirria’ elige narrar el momento previo, cuando la clase comienza a perder su centralidad histórica mientras conserva lenguajes, rituales y formas de autorrepresentación. La comedia clásica, con sus clichés de elegancia, ascenso y distinción, aparece como el escenario en el que ese mundo insiste en actuarse aun cuando sus condiciones materiales ya entran en desgaste. En ese marco se vuelve visible el linaje cultural de esa elite en retirada, mediante la mención de figuras asociadas a la tradición letrada liberal, como las hermanas Ocampo, Bioy y Manucho Mujica Lainez, nombres que funcionan como marcas de un mundo que se narra a sí mismo mientras pierde su lugar histórico.
En ese desfasaje entre apariencia y sustento se reorganiza una sociedad de masas con otros vínculos, otros afectos y otros relatos colectivos. El peronismo queda inscripto, entonces, como corolario histórico de ese proceso, como resultado de una transformación social que la obra muestra en su fase de gestación, apelando a los lenguajes, las formas y los clichés de la cultura de masas dentro de la cual ese nuevo orden se constituye. Leída desde el presente, esa escena permite reconocer el instante en que se erigieron estandartes asociados a educación, salud, universidad y movilidad social, hoy atravesados por un proceso de profunda erosión identitaria.
En el centro del dispositivo, y como consecuencia directa de ese derrumbe, aparece Hilario, el criado, como figura decisiva de la obra. Su lugar es el de quien conoce la verdad material del encierro y administra la ficción que permite a la familia seguir actuando su pertenencia. Ese saber lo vuelve indispensable y, al mismo tiempo, inquietante, ya que gestiona tiempos, accesos y relatos que sostienen la escena doméstica. Hilario encarna una posición de pasaje entre la casa como forma de organización de una ficción social y la casa como trampa, entre el mundo patricio y su reverso. En esa ambigüedad se juega uno de los núcleos más densos de ‘Tirria’, porque el poder se desplaza hacia quien mantiene en funcionamiento esa maquinaria de simulacro.
Calificación: Muy buena